Artă arabă sau artă islamică? Impactul limbii arabe asupra artelor vizuale (de Titus Burckhardt)

Traducere de A.I.

Pentru a desemna arta islamică, se utilizează îndeobşte expresia “artă arabă”; cu toate acestea, legitimitatea acestei expresii a fost deseori contestată, apelându-se la argumente aparent plauzibile dar care, în realitate, sunt viciate de o perspectivă superficială, sau chiar prejudiciabilă, asupra lucrurilor.

Întrebarea care ar trebui pusă înainte de orice este: ce anume caracterizează talentul arab şi cum poate fi acesta discernut în artă? Singurele arte existente la arabii pre-islamici – în cea mai mare parte nomazi trăind la răscrucea a câteva civilizaţii – erau o arhitectură rectilinie şi diverse meşteşuguri – pe care, întâmplător, ar fi greşit să le subestimăm – a căror influenţă avea să devină, ulterior, foarte însemnată; oricum ar fi, expresia cea mai proeminentă şi mai percutantă a talentului arab este limbajul, inclusiv scrierea sa. Arabii şi-au lăsat moştenire limbajul întregii civilizaţii islamice, iar acesta nu a fost numai modul lor de prezervare a moştenirii arabilor din afara Arabiei; ei au făcut-o chiar să înflorească la mare depărtare de propria sa sursă de origine rasială. Prin intermediul acestei limbi, fiecare aspect important al talentului arab a fost eficient comunicat întregii civilizaţii islamice.

Extraordinara capacitate normatoare a limbii arabe decurge atât din rolul său de limbaj sacru, cât şi din caracterul său arhaic, acestea două fiind, în plus, interconectate: arhaismul său a predestinat araba să fie o limbă sacră, iar revelaţia coranică a actualizat, într-un fel, substanţa ei primordială. În domeniul lingvistic, arhaismul nu este nicidecum sinonim cu simplitatea structurală, ba chiar dimpotrivă: limbajele, în general, sărăcesc odată cu scurgerea timpului, ele îşi pierd atât diferenţierea ierarhică a înţelesurilor, cât şi concizia logică a formelor, devenind totodată complicate în planul retoricii tocmai pentru a compensa această sărăcire. Ceea ce-i surprinde pe istoricii limbajului este faptul că araba a reuşit să păstreze o morfologie deja exemplificată de codul lui Hammurabi în secolele al IXX-lea sau al XVIII-lea î. e. n. [1] şi un sistem fonetic care perpetuează, cu excepţia unui singur sunet, aria foarte extinsă a sunetelor existente în cele mai vechi alfabete semitice descoperite până în prezent, [2] precum şi faptul că aceasta s-a întâmplat în pofida absenţei oricărei „tradiţii literare” care să fi servit drept punte de legătură între această epocă îndepărtată a Patriarhilor şi perioada în care revelaţia coranică urma să fixeze limbajul odată pentru totdeauna.

Explicaţia perenităţii arabei se regăseşte chiar în rolul conservator al nomadismului: oraşele sunt cele în care are loc degradarea limbajului, prin însuşi faptul că acesta se ataşează de lucruri şi de instituţii, împărtăşindu-le soarta. Viaţa nomadă, aproape fără de sfârşit, dimpotrivă, protejează limbajul permiţându-i să înflorească în toată plenitudinea sa: partea de simbolism primordial care le-a revenit nomazilor a fost arta vorbirii, ce nu este delimitată la un spaţiu anume şi al cărei caracter dinamic corespunde celui al vieţii nomade însăşi, pe când popoarele sedentare dezvoltă artele plastice, care necesită stabilitate şi care, în simbolismul lor, sunt conectate în mod destul de firesc la ideea unui centru în spaţiu. [3] Se poate deci afirma că, în general, limbajul arab garantează supravieţuirea – pe plan mental – a unui semitism primitiv cu caracter nomadic.

Pentru a explica - în doar câteva cuvinte şi fără a apela la cunoştinţe lingvistice deosebite - natura specifică a acestui limbaj, ar trebui amintit că fiecare limbaj conţine două rădăcini sau doi poli, dintre care predominant va fi unul singur, şi care ar putea fi desemnaţi prin termeni ca „intuiţie auditivă” şi „intuiţie imaginativă”. Prima se manifestă, de obicei, prin aceea că un cuvânt dat este derivat dintr-o simplă combinare de sunete ce exprimă, ca atare, un eveniment caracteristic sau, mai exact, o acţiune fundamentală; realizează acest lucru într-un mod mai mult sau mai puţin imediat, şi nu prin intermediul onomatopeii, ci fiindcă sunetul însuşi este un eveniment care se desfăşoară în timp, astfel încât el corespunde - aprioric şi independent de orice convenţie semantică -, acţiunii. Vorbirea înseamnă, în esenţă, acţiune şi, urmărind această logică, limbajul concepe, în esenţă, tot ceea ce numeşte, ca o acţiune sau ca un obiect al acţiunii. Intuiţia imaginativă, pe de altă parte, se manifestă în limbaj prin asocierea semantică a imaginilor analoage: fiecare cuvânt pronunţat în interior evocă o imagine care-i corespunde, ceea ce cheamă alte imagini, imaginile generale dominându-le pe cele mai specifice după o ierarhie care este, pe de altă parte, inerentă structurii limbajului. Limbile latine aparţin în genere acestui ultim tip, pe când araba manifestă o intuiţie auditivă şi o logică fonetică aproape desăvârşite, o identitate a sunetului şi a actului, ca şi o prioritate acordată acţiunii, toate acestea afirmându-se prin intermediul bogatei ţesături a acestui limbaj. În principiu, fiecare cuvânt arab derivă dintr-un verb a cărui rădăcină, constând din trei sunete invariabile, este ca o ideogramă sonoră a unui act fundamental (precum „a se strânge laolaltă”, „a se împărţi”, „a include”, „a pătrunde”), purtătoare a deplinei polivalenţe fizice, psihice şi spirituale a ideii în cauză. Pornind de la o singură rădăcină se pot dezvolta până la douăsprezece verbe modale diferite – simple, cauzale, intensive, reciproce ş.a.m.d. – fiecare dintre aceste moduri dând naştere, prin polarizarea activului şi a pasivului, a subiectului sau a obiectului, unei întregi pleiade de substantive şi adjective al căror înţeles este întotdeauna conectat - direct sau indirect – cu acţiunea fundamentală reprezentată de rădăcina triliterală [4] a întregului „trunchi” verbal.

Este evident că această transparenţă semantică a limbajului, faptul că, în simbolismul său, derivă în întregime din natura fonetică a verbului, este o dovadă a relativei sale primordialităţi. La origine, şi chiar în străfundurile propriei noastre conştiinţe, lucrurile sunt spontan concepute ca determinări ale sunetului primordial care rezonează în inimă, acest sunet nefiind altceva decât cel dintâi, neindividualizat, act de conştiinţă. La acest nivel sau în această stare, „a numi” un lucru înseamnă a se identifica pe sine cu actul sau cu sunetul care îl produce; [5] simbolismul inerent al limbajului – mai mult sau mai puţin voalat ori deformat de obişnuinţele deja dobândite – nu surprinde natura unui lucru într-o manieră statică, aşa cum s-ar percepe o imagine, ci, ca să spunem aşa, in statu nascendi, în actul devenirii sale. Acest aspect al limbajului în general şi al limbii arabe în special face, de altminteri, în lumea musulmană, obiectul unui întreg mănunchi de ştiinţe, dintre care unele filosofice, altele ezoterice. S-ar putea spune că învăţaţii musulmani nu numai că au prezervat această structură a arabei, ci au contribuit chiar la explicitarea ei.

Pentru a înţelege cum araba, care este de origine beduină, a reuşit să rămână, aproape în lipsa oricăror împrumuturi, limba unei civilizaţii foarte bogate intelectual şi extrem de diversificate, trebuie să ştim că rădăcinile sale verbale sunt capabile să exprime, într-o manieră activă, ca să o numim aşa, determinări pe care limbile indo-europene le exprimă, în general, printr-un adjectiv asociat cu verbul „a fi” (rădăcina BTN, de exemplu, conţine înţelesul de „a fi în interior”, iar rădăcina ZHR pe acela de „a fi în exterior”; rădăcina verbală RHM rezumă toate modurile referitoare la „a fi milostiv” sau „a manifesta compasiune” etc.). Actul fundamental care se află la originea unui „trunchi” de expresii nu este, aşadar, neapărat o acţiune în sensul comun al termenului; el poate fi un act existenţial, ca acela al luminii care radiază sau chiar un act pur logic, precum „a fi mare” sau „a fi mic”; exact în această capacitate de a circumscrie orice modalitate de a fi a unui lucru într-un act principial rezidă remarcabila putere de abstracţie a limbii arabe. Ceea ce trebuie să reţinem de aici referitor la artă este caracterul auditiv implicit al acestei abstracţii: trecerea de la particular la general sau principial este indicată a priori de prezenţa, într-o expresie dată, a sunetelor rădăcină care reamintesc un act prototip dat.

Relaţia dintre actele prototip şi derivatele lor verbale nu este, cu toate acestea, întotdeauna uşor de sesizat, din cauza vreunui înţeles - câteodată foarte specific şi stabilit în mod convenţional - al unui termen derivat sau al altuia dar şi, de asemenea, mai presus de orice, fiindcă ideile fundamentale exprimate de rădăcini sunt de o natură extrem de complexă. Un orientalist a mers până într-acolo încât să afirme că „structura limbii arabe ar fi de o transparenţă incomparabilă, dacă înţelesul rădăcinilor sale verbale nu ar fi arbitrar”. Este, până la urmă, aproape imposibil ca bazele unui limbaj să fie arbitrare. De fapt, rădăcinile verbale marchează graniţa dintre gândirea discursivă şi un fel de percepţie sintetică ce se inspiră atât din spirit, cât şi din trup; limba arabă este, cumva, întreruptă de la orice intuiţie auditivă. [6]

* * *

Dacă aceste informaţii sunt transpuse în domeniul artelor, cu toate rezervele pe care le presupun generalizările de această natură, se poate spune că arabul este a priori de tip mai degrabă auditiv decât viziual, sau, mai bine zis, este mai întâi de primul tip şi după aceea de cel din urmă; [7] de fapt, nevoia lui de exteriorizare artistică este satisfăcută în mare parte de cultura propriului său limbaj, cu fonetismul lui fascinant şi aproape infinita lui capacitate de a crea noi derivate verbale. Arabul nu este nici un contemplativ în sensul obişnuit al cuvântului, dacă prin aceasta se înţelege genul de om care preferă să observe sau să contemple, în loc de a acţiona şi care reduce spontan formele percepute la formele prototip care sunt, în principiu, imutabile. Arabului îi place să analizeze lucrurile din perspectiva rolurilor lor intrinsece şi al activităţilor care se reflectă în ele; cu alte cuvinte, mentalitatea sa nu este una statică, ci una eminamente dinamică. Cu toate acestea, fiindcă el rămâne, totuşi, un contemplativ – Islamul dovedeşte acest lucru, iar limba arabă include această posibilitate – arabul are acces la unitate prin intermediul ritmului, care este asemenea răsfrângerii prezentului etern în curgerea timpului.

Exemplul plastic care ne vine în minte şi care ilustrează aceste tendinţe este mai ales arabescul, cu desfăşurarea sa simultan regulată şi indefinită; arabescul este, fără îndoială, exprimarea cea mai directă a ritmului în domeniul vizual. Este adevărat că formele sale cele mai desăvârşite sunt de neconceput în afara contribuţiei artistice a nomazilor din Asia centrală; cu toate acestea, arabescul a cunoscut deplina sa înflorire în mediul arab. Un alt element specific artei musulmane, unul a cărui dezvoltare merge mână în mână cu dominaţia arabă, este motivul încrucişat; el se întâlneşte, în toată perfecţiunea sa, încă din epoca omeyadă, sub forma grilajelor sculptate care împodobesc ferestrele moscheilor şi ale palatelor. [8] Pentru a savura jocul geometric alcătuit de motivul încrucişat nu este suficient să te uiţi pur şi simplu la el, acesta mai trebuie şi „citit”, urmărind direcţia forţelor care se întretaie şi se compensează una pe cealaltă. Întreţeserea se regăsea deja la pavajele din mozaic din vechea antichitate, dar într-un stadiu rudimentar şi inspirată dintr-o concepţie naturalistă, lipsită de complexitatea şi de exactitatea ritmică a întreţeserii arabo-musulmane.

Exemplele acestea aparţin artei abstracte, şi nu celei figurative, aceasta fiind o altă caracteristică a talentului arab: contrar a ceea ce se consideră îndeobşte, arabul obişnuit nu este posesorul unei „imaginaţii luxuriante”. Aşa cum reiese din literatura arabă, poveştile din O mie şi una de nopţi, de exemplu, nu sunt de origine arabă, ci persană şi indiană; numai arta povestirii este de sorginte arabă. Simţul creator al arabilor este a priori logic şi retoric, apoi ritmic şi incantator; bogăţia rezidă în arabescul mental, nu în abundenţa imaginilor evocate.

Mai mult sau mai puţin categorica respingere a imaginilor în arta islamică îşi are, evident, explicaţia în raţiuni de natură teologică. Se ştie, însă, că nomazii semiţi nu posedau o tradiţie figurativă – arabii din perioada preislamică îşi „importaseră” marea majoritate a idolilor – şi că, pentru arabi, imaginile nu au devenit niciodată o modalitate transparentă şi spontană de expresie, [9] aşa cum este cazul iranienilor şi al mongolilor, care sunt de religie musulmană. Realitatea verbului a eclipsat-o pe aceea a viziunii statice: în comparaţie cu cuvântul, care este permanent în acţiune şi ale cărui rădăcini se afundă în primordialitatea sunetului, o imagine pictată sau sculptată apare ca o tulburătoare îngheţare a spiritului. Pentru arabii păgâni, aceasta ţinea de magie.

* * *

Dar limba arabă nu este în întregime dominată de ideea verb-act; ea mai conţine şi un pol static sau, mai exact, un pol etern, care se manifestă în special în ceea ce se numeşte „propoziţie nominală”, în care „substantivul” (subiectul) şi „predicatele” sunt juxtapuse fără copulă. Aceasta permite formularea unui gând în mod lapidar şi în afara oricăror considerente de timp. O propoziţie de acest gen este asemenea unei ecuaţii; totuşi, utilizarea anumitor prepoziţii îi poate induce o mişcare logică internă. Exemplul cel mai frapant în acest sens este formula care constituie „mărturisirea” fundamentală în Islam: lā ilāha illā 'Llāh („nu există alt dumnezeu în afara lui Dumnezeu”), afirmaţie care s-ar traduce, literal: „nu există alt dumnezeu, dacă acesta nu este Dumnezeu”. În arabă, simetria negaţiilor - lā şi illā, „nu” şi „dacă nu” – este şi mai evidentă. În această formulă, caracterul static al frazei nominale dispare în favoarea unei acţiuni pur intelectuale, ce corespunde unei integrări: „nu există fiinţă autonomă în afara Fiinţei unice”. Este distincţia care se face între relativ şi absolut şi reducerea primului la cel de-al doilea. Limba arabă conţine, astfel, capacitatea de a condensa o întreagă doctrină într-o formulă scurtă şi concisă, care va semăna cu un diamant cu margini ascuţite şi faţete reflectante. Este adevărat că această capacitate de expresie este pe deplin actualizată doar prin revelaţie; ea aparţine, înainte de toate, Coranului, fiind, totuşi, inerentă măiestriei limbii arabe şi reflectându-se, în felul ei, în arta arabo-islamică, fiind nu numai ritmată, ci şi cristalină.

Concizia sentinţei arabe, deşi în mod evident nu limitează profunzimea înţelesului, nici nu favorizează o sinteză la nivelul descrierii: araba cumulează rar mai multe condiţii sau circumstanţe într-o singură propoziţie, preferând să unească laolaltă o serie întreagă de propoziţii scurte. În comparaţie cu aceasta, o limbă aglutinantă ca turca – înrudită cu limbile mongolice – este mai puţin seacă şi mai suplă decât araba, fiind net superioară acesteia atunci când trebuie descrise o situaţie sau un peisaj, lucru la fel de adevărat şi în ceea ce priveşte persana, care este o limbă indoeuropeană înrudită cu gota; cu toate acestea, ambele limbi au împrumutat nu numai terminologia lor teologică, ci şi aproape întreaga lor terminologie filosofică şi ştiinţifică din limba arabă. Extrema opusă arabei ar fi o limbă precum chineza, dominată de o viziune statică a lucrurilor şi care grupează elementele unui gând în jurul „imaginilor” tipice, aşa cum o indică însuşi caracterul ideografic al scrierii chineze. Turcii sunt un popor de origine nomadă, ca şi arabii, însă limba lor îi conectează la un tip mental foarte diferit; arabul este incisiv şi dinamic în modul său de gândire; turcul, pe de altă parte, este învăluitor şi prudent.

În cadrul general al arte islamice, talentul turcesc se face cunoscut printr-o dezvoltată capacitate de sinteză, s-ar putea aproape spune prin spiritul său totalitarist. Turcul este dotat cu un talent plastic şi sculptural de care arabul este lipsit; operele lui derivă întotdeauna dintr-o concepţie globală, de parcă ar fi sculptate dintr-un singur bloc. Interiorul celor mai vechi moschei turceşti cu cupolă aminteşte de spaţiul închis al iurtei, iar caligrafia turco-arabă dezvăluie influenţa mongolă. În ceea ce priveşte arta persană, aceasta se remarcă prin simţul diferenţierilor ierarhice; arhitectura persană este perfect articulată, fără a fi niciodată „funcţională” în înţelesul modern al termenului. Pentru persani, Unitatea se manifestă mai presus de orice prin armonie. Mai mult decât atât, persanii sunt „vizuali” din fire şi prin cultură, dar nişte vizuali lirici, ca să spunem aşa, activitatea lor artistică fiind parcă animată de o melodie interioară. Se afirmă în mod frecvent, în Orient, că „araba este limba lui Dumnezeu, iar persana este limba vorbită în paradis”, ceea ce redă foarte bine, pe scurt, diferenţa existentă, de exemplu, între arhitectura arabă tipică, precum aceea din Maghreb - unde geometria cristalină a formelor proclamă principiul unitar -, şi arhitectura persană, cu ornamentele ei florale şi cupolele ei azurii. Arhitectul arab nu se teme de monotonie; el va adăuga stâlp după stâlp si arcadă după arcadă şi va controla această repetiţie doar prin alternarea ritmică şi perfecţiunea calităţii fiecărui element.

* * *

Limba coranică este pretutindeni prezentă în lumea islamică; întreaga viaţă a musulmanului este presărată cu citate din Coran, dar şi cu rugăciuni, litanii şi invocaţii în limba arabă, ale căror elemente derivă din Cartea sacră; nenumărate inscripţii vin să dovedească acest lucru. S-ar putea spune că această ubicuitate a Coranului acţionează ca o vibraţie spirituală – nu există termen mai potrivit pentru desemnarea unei influenţe care este atât spirituală, cât şi de natură sonoră – şi că această vibraţie determină cu necesitate modurile şi măsurile artei musulmane; arta plastică a Islamului este, astfel, într-o anumită măsură, o oglindire a Cuvântului coranic. Cu toate acestea, este foarte dificil de sesizat principiul care uneşte această artă cu textul coranic, însă nu în plan narativ, care nu joacă nici un rol în arta plastică obişnuită a Islamului, ci în planul structurilor formale, deoarece Coranul nu respectă nici o lege de compoziţie, fie în relaţiile interne ale conţinutului său – ciudat de discontinuu -, fie în stilul său verbal – care eludează toate regulile de metrică. Ritmul său, deşi atât de intens şi de pătrunzător, nu urmează nici o măsură fixă; este cu totul imprevizibil. Apare uneori un ritm frapant, care îşi modifică dintr-odată amploarea şi pasul, inversând cadenţele într-un mod pe cât de neaşteptat, pe atât de remarcabil.

Ar fi o eroare să se afirme că Coranul este poezie arabă, deoarece conţine pasaje cu un ritm monoton, asmănător rajaz-ului beduin; a pretinde, însă, că monotoniile şi bruştele sale discontinuităţi nu corespund profund sufletului arab, ar fi tot o eroare. În realitate, starea de armonie interioară pe care o induce Coranul, la care contribuie atât consonanţele cât şi disonanţele sale, atât frumuseţea cât şi asprimea sa, se situează pe un plan cu totul diferit de acela pe care-l atinge arta.
Poezia desăvârşită – ca orice operă de artă desăvârşită – cufundă sufletul într-un fel de stare de plenitudine; Coranul, pe de altă parte, dă naştere simultan, în oricine îi ascultă cuvintele şi experimentează magia lui sonoră, atât la plenitudine cât şi la sărăcie. El oferă şi ia înapoi; face sufletul să se avânte, dându-i aripi, apoi îl coboară şi-l dezgoleşte; este mângâietor şi purificator totodată, ca o furtună; despre arta creată de mâna omului abia dacă se poate afirma că are aceleaşi calităţi. Aceasta ar echivala cu a afirma că nu există un „stil” coranic care să poată fi, fără prea mare dificultate, transpus în artă; există, însă, o stare de spirit indusă de recitarea Coranului şi care predispune la anumite manifestări formale, excluzându-le totodată pe altele. Diapazonul Coranului reuneşte permanent nostalgia molipsitoare cu sobrietatea cea mai mare: este strălucirea soarelui Divinului asupra deşertului uman. Într-o anumită măsură, ritmul fluid şi flamboaiant al caracterului arabesc, abstract şi cristalin al arhitecturii corespunde acestor doi poli; sunt două dintre elementele care apar constant şi recurent.

Legătura cea mai profundă, însă, dintre arta islamică şi Coran este de natură cu totul diferită: ea nu constă în forma pe care a îmbrăcat-o Coranul, ci în haqīqah, esenţa sa supraformală şi, mai exact, în ideea de tawhīd (unitate sau uniune), cu implicaţiile ei contemplative. Arta islamică – în sensul tuturor artelor plastice ale Islamului – este, în esenţă, proiecţia în ordinul vizual a anumitor aspecte sau dimensiuni ale Unităţii Divine.

Să nu scăpăm, totuşi, din vedere că caligrafia sacră oglindeşte, în felul ei, stilul maiestuos al sūrelor coranice, fără însă a se putea defini în amănunt natura acestei analogii. Prin însuşi faptul că scrierea serveşte la fixarea cuvântului lui Dumnezeu, ea este arta cea mai nobilă a Islamului [10] fiind, de asemenea, aproape prin definiţie, arta arabă cea mai caracteristică. Sub acest ultim aspect, este de remarcat că natura abstractă a semnelor – scrierea arabă fiind pur fonetică – dă naştere unei extraordinare dezvoltări a ritmurilor grafice, fără ca formele fundamentale ale literelor să fie, prin aceasta, în vreun fel diminuate.
Dezvoltarea generală şi, într-o oarecare măsură, firească a scrierii arabe tinde spre o fluiditate a formelor, însă în paralel cu tendinţa aceasta se manifestă şi o stilizare hieratică a acestor forme; stiluri foarte diferite nu numai că se succed unul celuilalt, dar şi convieţuiesc, mai ales în epigrafia monumentală.

Caligrafia arabă se situează la antipodul caligrafiei extrem-orientale, care trebuie menţionată aici fiindcă reprezintă, la rându-i, o culme a artei scrisului: caligraful chinez ori japonez izolează semnele, fiecare dintre ele corespunzând unei idei distincte; cu ajutorul pensulei, el invocă în câteva trăsături - mai mult sau mai puţin îngroşate – o imagine-cheie sau un nucleu vizual al ideilor redate. Cel arab, pe de altă parte, trasează cu calamul linii precise şi deseori înlănţuite. El leagă, pe cât posibil, literele între ele, evidenţiindu-le în acelaşi timp contrastele: scrierea curge de la dreapta la stânga şi pe această direcţie orizontală formele se înlănţuiesc şi se unesc una de cealaltă, pe când în planul vertical perpendicularele literelor ies în evidenţă, izolate, punctând, într-un fel, continuitatea melodică a rândurilor. Din perspectiva simbolismului axelor spaţiale - care este adecvat în acest caz şi care, mai mult decât atât, este de asemenea inerent artei ţesutului -, elementele verticale ale literelor, care „transcend” fluxul scrierii, corespund esenţelor lor, în timp ce mişcarea orizontală reprezintă continuitatea „materială” a formelor lor. Linia verticală este ca o rază a unicei Esenţe, care se distinge prin însăşi această unitate, tot aşa cum momentul prezent face distincţia între trecut şi viitor; mişcarea orizontală, pe de altă parte, care se continuă în valuri neîntrerupte, este imaginea însăşi a devenirii sau a vieţii.
În anumite stiluri de caligrafie, cum ar fi thulūt, de exemplu, polaritatea aceasta este dusă până la extrem; în direcţia curentului orizontal, melodia curbelor ample şi variate corespunde ritmului verticalelor incisive, formate mai ales de liniile verticale ale literelor alif şi lam. Este ca o atestare (shahādah) neobosită a Unităţii, acompaniată de expansiunea bucuroasă şi senină a sufletului.

* * *

Poezia clasică a arabilor musulmani este direct înrudită, ca formă – prin ritmul monoton şi metrica ei complexă – cu poezia beduină preislamică, ea dezvăluind, astfel, influenţele coranice numai prin mijlocirea ideilor pe care le-ar putea vehicula. Există, însă, şi o literatură semipoetică ale cărei forme reflectă Coranul, şi anume aceea a rugăciunilor, a litaniilor şi a incantaţiilor compuse de maeştri sfinţi. Un astfel de exemplu îl constituie dalāil al-khairat a Şeicului al-Jazūli, o colecţie de laude aduse Profetului sau, mai exact, de „rugăciuni asupra Profetului”: musulmanul îşi adresează rugăciunile doar lui Dumnezeu, în conformitate cu perspectiva sa unitară, însă cerându-i lui Dumnezeu să-l binecuvânteze pe Profet, el comunică în ultimă instanţă cu acesta din urmă. Rugăciunile amintite evocă, una după cealaltă, desăvârşirea umană şi cosmică prezente în caracterul lui Muhammad, sinteza tuturor reverberaţiilor Divinului în sânul creaţiei. Uneori, forma rugăciunilor sau a incantaţiilor rămâne neschimbată, pe când termenii lor de comparaţie variază, mergând de la virtuţile până la frumuseţile universului vizibil şi invizibil. Alteori, subiectul rugăciunilor este constant dar forma lor se schimbă, iar această repetiţie alternantă descrie o mişcare în spirală al cărei scop este integrarea tuturor aspectelor pozitive ale lumii în Spirit, în profetul interior, cel care „este mai aproape de oameni decât propriul lor suflet” conform unui verset coranic. De remarcat inversiunea perspectivei în comparaţie cu creştinismul: în timp ce acesta din urmă îl vede pe Dumnezeu pornind de la om, Islamul îl vede pe om pornind de la Dumnezeu, ceea ce exclude orice fixare a unei imagini antropomorfice. Imaginea omului divin este, cumva, dizolvată în elementele sale alcătuitoare; ea dispare în teofaniile universale, de unde absenţa sa din artele plastice, care se transformă într-o incantanţie impersonală, asemenea valurilor mării sau a sclipirii stelelor.

* * *

Predominarea auditivului asupra vizualului, în sufletul arab, se manifestă până şi în artele plastice. Acelaşi lucru se întâmplă în cazul unei anumite forme de intuiţie spirituală sau de extaz, care îşi găseşte suportul mai ales în ritm şi sunet: este ca o bruscă suspendare a timpului, o imobilizare a oricărei mişcări în străfulgerarea prezentului pur. Lumea poate fi comparată, de acum înainte, cu o cascadă care curge fără să-şi modifice forma sau cu o flacără care, deşi arde, pare să stea nemişcată. Arta ornamentării arabo-musulmane exprimă, în esenţă, această suspendare a devenirii în momentul prezent.

NOTE

[1] Cf. Edouard Dhorme, L'arabe littéral et la langue de Hammourabi în "Mélanges Louis Massignon", Damasc 1957.

[2] Cele mai vechi alfabete semitice conţin 29 de sunete sau de litere, araba păstrând 28 dintre ele; sunetul „pierdut” este o variantă a „s”-ului. Se poate ca reducerea alfabetului la 28 de litere să reflecte o intenţie simbolică, din moment ce unii autori arabi consideră că sunetele corespund celor 28 de cicluri lunare: ciclul fonetic, care variază de la guturale la palatale, dentale şi labiale, reface fazele „lunare” ale sunetului primordial ce emană din soare.

[3] Aşa cum a amintit René Guénon. Cf. capitolului "Cain şi Abel" din Domnia cantităţii şi semnele timpului (Luzac, Londra, 1953).

[4] Există, de fapt, şi verbe compuse din patru sau chiar cinci sunete rădăcină, dar în aceste cazuri grupurile de consoane ca ts sau br joacă rolul unor simple sunete.

[5] Conform Coranului, Adam era acela care cunoştea „numele” tuturor fiinţelor, în timp ce îngerii nu deţineau această cunoaştere.

[6] Simbolismul fonetic care stă la baza limbii arabe iese încă şi mai mult în evidenţă în permutarea sunetelor rădăcină. De fapt, după al-Jafr, ştiinţa literelor - cuvintele care sunt alcătuite din aceleaşi litere aranjate în ordine diferită - rezultă din acelaşi „număr al lui Pitagora” şi, deci, din aceeaşi idee. Acesta nu este un lucru uşor de sesizat, ca urmare a utilizării adesea mult prea particularizate a cuvintelor, însă în anumite ocazii el poate fi, totuşi, perceput: rădăcina RḤM, de exemplu, are înţelesul de „a fi milostiv”, „a manifesta compasiune”, iar permutarea ei, ḤRM, are înţelesul de „a interzice”, „a face inaccesibil”, sacrum facere; complementarismul subiacent este mai uşor de remarcat în substantivele cele mai simple derivate din aceste două rădăcini: RaaḤM înseamnă „pântece” şi, prin extensie, „legătură”, „relaţie”, pe când ḤaRaM înseamnă „loc sacru”; putem deduce de aici ideea de maternitate, atât în sensul ei incluzător, cât şi în acela excluzător. Un alt exemplu ne este oferit de rădăcina RFQ, care are înţelesul de „a însoţi”, „a uni” şi de permutarea ei, FRQ, care înseamnă „a separa”, „a divide” (latinescul furca pare să derive dintr-o rădăcină analoagă), în timp ce grupul FQR înseamnă „a fi sărac, aflat în nevoie” (de unde expresia al faqīru ila-Llah, „sărac întru Dumnezeu”, „sărac în Duh” ); acestea ne oferă trei variante ale temei de „polaritate”: unire (RFQ), separare (FRQ) şi dependenţă (FQR).

[7] Ceea ce, evident, nu exclude existenţa tipurilor pur vizuale la rasa arabă.

[8] În „Moscheea Omeiazilor” din Damasc, de exemplu, sau în palatul lui Khirbet al-Mafjar.

[9] Nu este absolut sigur că miniaturile „Şcolii din Bagdad” sunt atribuibile arabilor; în orice caz, stilul acestor miniaturi este imatur şi îşi datorează cele câteva elemente pozitive influenţelor bizantine şi asiatice.

[10] Într-un anumit sens, rolul ei este asemănător cu acela al icoanei din creştinism din moment ce reprezintă, ca şi icoana, aspectul vizibil al Cuvântului Divin.

„Dacă am şti ce este experienţa care este altceva decât experienţă obişnuită, ar trebui să ne îndreptăm nu gândirea speculativă către aceasta, ci însăşi propria noastră fiinţă.” – Arthur Avalon

Sursa: Studies in Comparative Religion, Vol. 5, No. 1 (Winter, 1971). © World Wisdom, Inc.